Si l’on devait citer une personnalité marquante du cinéma US des années 90, ce serait certainement Quentin. Je me permets de l’appeler par son prénom, non pas que je le connaisse personnellement ou pour faire branchouille, mais parce que c’est le genre de type qu’on voudrait avoir comme pote.

Apôtre de la coolitude, il pratique un cinéma populaire truffé de références et d’hommages aux œuvres du 7ème art dans une approche très personnelle. Car c’est un cinéphile passionné, capable de regarder en boucle tous les films de la nouvelle vague ou encore le coffret dvd des plus beaux joyaux du cinéma asiatique des années 70 (si tenté qu’il existe). Comme réalisateur, il est très exigeant et bosseur malgré sa dégaine nonchalante et son air “no prise de tête”. Un vrai self made man comme les américains les aiment, qui a commencé tout en bas de la hiérarchie comme projectionniste dans un cinéma porno. C’est peut être de là que lui vient son goût pour le trash et la violence stylisée. Car attention aux spectateurs émotifs, c’est un cinéma d’hémoglobine qui parvient à nous faire sourire même quand un personnage se fait éclater la cervelle à bout portant à cause d’un tir involontaire.

L’humour est toujours présent, comme pour faire passer la pilule. Il est noir, comme la couleur de peau de beaucoup des héros de Tarantino qui se place en héritier direct de la Blaxpoitation, ce courant du cinéma US des seventies qui mettait en valeur les afro américains alors cantonnés aux rôles secondaires. Jusque la, rien de bien original me direz vous. Beaucoup de films d’horreur de série B fonctionnent sur cette formule, avec les moyens en moins toutefois. Ce qui va distinguer les films de Quentin, c’est surtout la narration. A l’inverse du schéma classique mise en place du récit-lutte du héros pour atteindre ses objectifs-résolution, la linéarité est éclatée avec une certaine jouissance. A tel point qu’il est parfois nécessaire de demander à son voisin spectateur quelles scènes représentent le passé ou le présent, avec le risque de se voir répondre un bon gros “Chuuuuut !”.

Ses deux premiers films, Reservoir Dogs (1992) et Pulp Fiction (1994), sont les exemples typiques de ce « sac de nœuds » narratif. Dans le premier, on passe d’un flash-back à l’autre sans prévenir sur une bande de braqueurs en fuite qui vient se planquer dans un entrepôt. L’organisation du hold-up n’est ainsi montrée que plus tard dans le film, et son déroulement n’apparaît même pas à l’écran. En ce qui concerne “Pulp Fiction”, mieux vaut être attentif et ne pas faire de pause pipi. Déjà, les héros changent au milieu de l’histoire comme si Tarantino se lassait d’eux en en faisant mourir un prématurément par arme à feu alors qu’il venait de faire cette malheureuse pause. Mais ça n’est pas pour autant qu’on ne le voit plus par la suite, grâce à la magie de la non-linéarité qui émancipe l’histoire de la contrainte temporelle. Beaucoup de flash-blacks aussi ici….Enfin bref, le scénario aurait été assez banal sans ce procédé, même si les répliques seraient quand même devenues cultes grâce à la totale absurdité des situations qui voient par exemple les deux protagonistes débattre sur le caractère érotique du massage des pieds alors qu’ils sont en route pour un meurtre..

Un des ressorts de la comédie est de traiter avec légèreté des sujets sérieux, et avec sérieux des sujets légers. Ce chef de file du ciné indé l’a bien compris, pour notre plus grand plaisir !

Merci Quentin !

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Merci

The Master, et c'est l'apanage des grands films tels que je les perçois, cache derrière sa perfection esthétique, sa classe et sa mise en scène d'une précision horlogère, des tournures narratives un peu moins orthodoxes, pas moins mathématiques ou moins bien ficelées — ce serait même l'inverse si le film n'avait pas une forme aussi exquise — mais dont la lecture est moins aisée que ces grands élans visuels et musicaux, qui eux, raviront tout le monde. Merci.

Le contre-pied d'Anderson est de ne pas expliquer, comme il est coutume dans les films narrant l'adhésion à une secte, une religion, ou toute entité spirituelle plus ou moins instituée, les raisons qui peuvent pousser un homme s'enrôler, elles sont admises dès le début : l'alcoolisme, le vide de l'existence suscité par un traumatisme guerrier, le premier découlant sans doute du second font de Freddie Quell la proie idéale. Narrer les étapes vers la soumission n'est non seulement pas le projet du film mais c'est justement capter les modifications des rapports de force qui devient l'enjeu : tout est là, jusque dans le titre, The Master. Un relation de dominé(s) à dominant a priori inébranlable, du moins en interne — les "fidèles" étant complètement subjugués par le guide spirituel qu'incarne avec force Seymour Hoffman — qui va petit à petit, sans qu'on y prenne garde s'effriter et s'inverser non pas à cause des menaces externes (opposants à la secte, etc.) mais en son sein même et par le biais de l'axe qui avait fait décoller le prestige du Master : sa relation, sa communion avec Freddie dans laquelle il trouvait des moyens d'expression de sa profession comme avec nul autre. The Master, c'est Freddie Quell !

Selon moi, PTA est bien meilleur dans ses deux derniers films (There will be blood et celui-ci, donc) que lorsqu'il nous faisait du Tarantino sauce lolipop (Boogie Nights, Punch Drunk Love). Sans être mauvais, loin de l'être même, il filmait un humour qui ne semblait pas lui appartenir (j'ai déjà parlé de Tarantino, mais on pourrait invoquer des personnalités aussi éloignées que les Coen ou Jacques Tati) et force est de constater qu'avec l’âpreté et le souffle chaotique des deux dernières pièces, son talent de metteur en scène s'en trouve grandi. Ce que j'admire à titre personnel, c'est cette manière toute en finesse, dans les inter-lignes, de tisser un portrait ambigu, dense et torturé de ces personnages (Freddie Quell, Daniel Plainview dans TWBB), un portrait qui ne s'écarte jamais de l'ambition visuelle contemplative mais qui vient lui donner une tournure nouvelle, une profondeur insoupçonnée derrière les abords classiques de la mise en scène. Masterclass.

Vous noterez que je n'ai pas parlé de Joaquin Phoenix, mais en est-ce encore utile de préciser que c'est le meilleur acteur de sa génération ?

Après un brillant Jesse James, qui alliait une esthétique lumineuse à un réel travail sur la psychologie des personnages, la déception est lourde. En voyant Killing Them Softly, on a bien du mal à saisir la parenté avec le précédent film de Dominik, excepté si on le considère cyniquement comme son revers, ce qui n 'est pas forcément hors de propos.

En effet, le déséquilibre du duel James/Ford qui cristallisait de féroces malaises et constituait un coeur dramatique toujours au bord de la rupture est ici maladroitement transposé dans une histoire de tueurs à gage très peu passionnante parce que laissée de côté pour faire la part belle (plutôt moche, à vrai dire) à une myriade d'effets visuels tous plus lourds les uns que les autres. C'est là je crois, le deuxième point de symétrie avec Jesse James. J'avais entendu des reproches faits à l'esthétisme outrancier du précédent film alors même que sa composition de cadres et de lumières était toujours tenue par une tension psychologique sourde tout aussi hypnotisante. A l'inverse, dans Killing Them Softly, l'ingénieur du son et le mec payé à faire des effets visuels ont carte blanche, vas-y teste des trucs, plein de trucs — parfois ça passe, souvent ça casse — et nique sa mère le scénar, nique sa mère les personnages, envoie du pruneau Bruno.

On aurait à la limite préféré se contenter de protagonistes vides jusqu'en être fantomatique, cela aurait fait illusion deux minutes quant à une éventuelle réflexion sur la perdition ou le désœuvrement, ou encore une oeuvre d'ambiance, pourquoi pas, je n'ai rien contre. Or, il n'en est rien, le film se veut porteur d'un message, un message honteusement préparé tout le film durant par des mises en contexte balourdes (télévision montrant des discours d'Obama, alors candidat à la présidence) dont le seul intérêt sera de conclure qu'aux US c'est plutôt "Chacun pour son cul" que "Vive la SECU". Breaking News, on s'en serait jamais douté. Merci.

Je partais conquis. Mes incursions de plus en plus fréquentes, intéressées et donc proportionnellement critiques dans le monde du 7ème art n'avaient pas écroulé la statue Nolan, peinaient-elles déjà à l'éroder. Le premier volet était bancal mais intéressant dans son parti-pris de refonder entièrement un mythe déjà bien manipulé — par des mains plus ou moins propres — tandis que le second amenait le film de super-héros à des hauteurs encore insoupçonnées, et desquelles on aurait souhaité ne jamais redescendre. Alors, le "Rises" serait-il au contraire une chute ?

Sans aller jusqu'à rejeter le film en bloc, on se surprend souvent à compter les bons points alors que les lourdeurs, les approximations se succèdent sans qu'on ait le temps de se les figurer. C'est là qu'à mon avis se situe la rupture : La caractéristique principale de Nolan est d'être un réalisateur qui vient vous chercher, qui vous parle de ce que vous aimez, qui vous fait vous sentir (de manière roublarde mais efficace, quoiqu'on en dise) intelligent quand, à votre grande satisfaction, vous arrivez à extirper quelque chose d'un de ses films — alors qu'ils ne sont souvent pas si compliqués, mais brillent à le paraître. Ici c'est l'inverse, on doit chercher ces récurrences familières et confortables, la déception étant de tomber sur d'autres, plus gênantes, qu'on englobera sous l’appellation de mainstream : bombe à désamorcer, mort ridicule, twist foireux... C’est comme aller à la rencontre de la fille de ses rêves et, sur le chemin, tomber sur une ex qu’on aurait effacé de sa mémoire comme Jim Carrey dans Eternal Sunshine si on avait pu (sauf qu’on aurait laissé le processus se faire, qu’il n’y aurait pas eu de film et que Michel Gondry serait encore en train de faire des documentaires sur sa famille).

BREEFF. 

En fait, c’est à chacun de choisir s'il est prêt à voir un Nolan dénolanisé ou pas. Car passée la sensation presque douloureuse, en tout cas amère, de ne pas trouver nos repères dans le film, on a quand même à faire à un spectacle de qualité qui tient sa durée mais qui se corrompt malheureusement dans la volonté des producteurs de fermer la boucle de la plus pénible des manières, en raccrochant à tort et à travers les intrigues entamées dans l'un, oublié dans l'autre, rattrapées ici sans vraiment de cohérence. The Dark Knight était une réussite car il n'avait ni le rôle de l'introducteur ni celui du finisseur, il pouvait s'offrir davantage de liberté et tracer sa trajectoire propre, libre, chaotique (tel le Joker, mais pas seulement), sans se préoccuper de détails qui pourraient être éventuellement réglés plus tard. Sauf que, pas de chance, le "plus tard" finit toujours par arriver et Nolan/Batman doit conclure la franchise/répondre de ses actes.

The Dark Knight Rises, comme Batman Begins avant lui, doit combiner des rôles narratifs qui se marient mal avec quelconques tentatives d'approches symboliques ou  enjeux dramatiques que le trio Batman/Catwoman/Bane rendait pourtant nécessaires. On pourra difficilement blâmer les acteurs respectifs qui font mieux que limiter la casse, c'est aussi satisfaisant de voir qu’on n’a pas voulu faire de Bane un nouveau Joker, mais alors, quitte à oser l’éclipser parfois longtemps pour renforcer le mystère qui l’entoure, pourquoi s’être limité à ce choix de « simple » chef de rébellion ? La partie gênante dans le cinéma de Nolan, à savoir l’intégration des masses, de la populace, de la foule, nécessaire dans un film de super-héros —plutôt bien contenue et utilisée dans The Dark Knight —est ici le symbole d’un film qui, trop globalisant dans ses thèmes, trop lourd dans son approche (combats de masses, tank à la pelle, explosions en avalanche), oublie que la réussite de son prédécesseur était la réussite de son duel. Un film se suffit souvent de ses symboles porteurs.